مقدمه

تقريباَ در تمام روزها ، به هنگام صرف نهار، شخصيتي برجسته از از پله هاي ساختمان باشگاه هنر در شيكاگو بالا مي رفت گر چه كمي مي لنگيد ولي معمولاَ به عصايش تكيه مي داد. ميس وان دروئه نسبت به سن و سالش از البسه هاي «كنيس» بودند و او را ظريف نشان مي دادند. از جيب كوچك كتش دستمالي گران قيمت و نرم بيرون بود زيرا علاقه داشت كه در امور شخصي رعايت كليه نكات را بنمايد.

در خطوط چهره او خوش تيپي مشهود نبود: به نظر مي امد كه سرش از يك بلوك گرانيت بيرون آمده باشد، چهره اش با چنين و چروكهاي بيشمار ظاهراَ يك شهروند هلندي راحت طلب و اشرفي را داشت.در حال عبور از فضاي وسيع باشگاه هنر، جايي كه او در سال 1951 پروژه اش را داده بود. ميس – كه به نام لقب يافت -  با چهر هاي آشنا نيز بر خوردار مي كرد. به هنگام سلام دادن چهر هاش شكفته مي گرديد و لبخندي دوستانه بر روي لبانش نقش مي بست. شروع  كار جدي او بعد از صبرف نهار و تقريباَ از ساعت دو بعدازظهر به بعد بود.

كسي كه اين تصوير قدرتمند را مشاهده مي كرد كمتر مي توانست تصور كند كه لودويك  ميس از خانواده ايست نسبتاَ متوسط كه حرفه بنايي و سنگتراشي داشته اند (او اسم مادر خود «وان دروئه» را نيز جهت فعاليت هاي معماري به اسمش اضافه نمود) و نيز هيچكس نمي توانست تصور كن كه اين جنتلمن محتاط كه ظاهرش مانند روساي كارخانجات فولاد سازي آمريكاست در بيشتر مدت زندگي خود به يك انقلابي خطرناك معروف بوده است در سال 1953 هنگاميكه هيكلش دقيقاَ به شكل همان مجسمه اي در مي آمد كه از سنگ برايش تراشيده بودند، مدير يكي از مجلات بانوان او را تهديدي براي رلآمريكا قلمداد نمود و متهم به همبستگي با كمونهيست هاي، فاشيست ها ، و ساير فرقه ها كرد. اين موضوع نه تنها باعث تعجب ميس كه يكي از محبوبترين  انقلابيون بود قرار گرفت، بلكه تحير دوستان او را نيز برانگيخت ، دوستاني كه سالها تلاش مي كردند او را از هيجانات روزنامه ها بر كنار كند . انزواي نسبي او باعث تمركزش در ز مينه اي گرديد كه با آرامش بسيار  ماموريت  حقيقي خود را به عنوان يك معمار به عنوان سر منزل  مقصود رساند.

مختصري از زندگينامة ميس وندروئه

ميس موفق به داشتن ز ندگي مورد علاقه و باب طبخ خود نگرديد . در بيست و هفتم مارس  سال 1886 در آكيس گرانا در رنانيا متولد شد.

 وضعت خانوادهاش شرايط سخت در تعليم و تربيذت به وجود آورد، ليكن حرفه پدرش بعنوان يك بنا به او امكان داد تا مصالح ساختماني را در سطح وسيع  شناسايي نمايد، امكاني كه معماران معمولي قادر به كسب آن نبودند. مي گفت: پدر من بلوكهاي مرمري  زيبايي در مغاز هاش داشت. آن چيزي كه ا سنگ مي دانم از او ياد گرفتم. به هنگام پيمودن دوره ابتدايي و حرفه اي ، با دوستان هم سن و سالش به طريق روز مزد در كارگاههاي ساختماني كار مي كرد. مي گفت: «مي بايستي اغلب گر م براي قهوه نجاران مي آورديم و اگر دير مي كرديم چن تا از آن چوبهاي سقف را به طرفمان پرتاب مي كردند.» ميس از گذراندن  دوره حرفه اي بسيار خوشحال بود زيرا متعقد بود كه «ساختن» رادر ميان گل و لا و هيا هوي كارگاه آموخته است و نه برسر  ميز طراحي . در اوقات فراغت مايل بود از آجر بر روي آجر گذراندنش با دوستان صحبت كند و با لبخندي گرم مي گفت: «حالا مي فهميد كه يك آجر واقعاَ «چيزي » هست. حقيقت ساختماني است و نه معماري روي كاغذ».  مسلم اينست كه با توجه به حرف پدرش او آجر زيادي را روي آجر گذاشته است و به طريق اولي قبل از كشيدن خط مسائل زيادي در مورد ساخت سنتي فرا گرفته بود. پنجاه سال بعد از تولدش ، در مقر امپراتورهاي مقدس روم باستان ميس يكي از معدود كنفراسهايش را به مناسبت  شروع مديريت معماري  مدرسه فني برگزار نمود. در آن روز سال 1938 گفت: «هر نوع تعليم وتربيت از ضلع عملي زندگي شروع گردد و بر  روي خط ديسليپين ماتريل ها ، به وسيله فونكسويون و كار خلاق توسعه يابد.

ديدگاهها و نظرات ميس در طي دوره هاي مختلف

-چقدر فرم يك آجر منطقي است و چقدر در همه ك ارها مورد استفاد است ! چه منطقي د ر خطوطش ، در مدولش  و در پوسته اش نهفته است. چقدر يك ديوار آجري غني مي باشد؛ اين ماتري ليال ها چه نظمي را به ما مي آموزند !...»

«ديپليسين» : كلمه اي كه زندگي و كار ميس  را تشكي ل مي داد.  ديپليسي ن يعني قاعده ، روشني و حقيقت. آكيس گرانا شهر محل تولدش در خط مرزي استان رنانيا با هلند واقع است. ميس كاتولك به دنيا آمد و از اوان جواني «به سنت آگوس تين» و «سنت توما س» گرويده بود. در كنفراس معرفي در سال 1938 گفت: «هيچ چيز قادر به بيان معني كارهاي ما مانند اين اين كلمات سنت آگوستين نمي باشد : زيبايي تشعشي از حقيقت است». براي ميس هيچگونه ترديدي در مورد عدالت  و حقيقت كاري كه انجام مي داد – و نتيجتاَ زيبايي -  وجود نداشت. هر قدم ا ز زندگانيش گامي روشن بوده است : مطمئن ، با ثبات  و بدون ترديد. اولين  گام آجر است حقيقتي ساده از يك ماتريال. دوم درك ارزش واقعي يك ماتريال و «بعد» تمام آنها است. سوم  شناختن  ديگر مواد مشخصه زمان است مانند فولاد، سيمان و  شيشه ، چهارم درك نياز زمانه است مانند فولاد ، سيمان و شيشه ، چهارم درك نياز زمانه است يعني نياز به ساختن سر پناه در مقياس بزرگ و آزادي دادن به انسان. نتيجه سريع و غير قابل اجتناب از اين پروسه. روشن و صاف و با ضمانت اجرايي «تشعشع حقيقت» است. آيا مي تواند طور ديگري باشد؟ ميس مي گفت : «تجربيات و عملي ما تنها به درك ما در پيشرفت هاي مواد  ساختماني كمك مي كنند اما ارزش هايي كه ما به آنها فكر مي كنيم ارزش هاي  فرهنگي ما هستند.» منتقدين ميس گاهي اوقات كوششي كردند كه ا و را براي دفاع از نقطه نظر هايش به جنگ وارد نمايند، اما ميس اين جر و بحث ها را بي مورد مي دانست: براي او منطق – منطق بدون ترديد – همانا حقيقت بود كه زيبايي از آن منشعب مي گرديد. لازم نبود  بر روي حقيقت  بحثي در گيرد.

با خاتمه دوره ابتداي ميس وارد مدرسه حرفه اي محلي گرديد. او هميشه تمركز خود را معطوف به صورت پراتيكي ساختمان مي نمود و بيشتر اوقات خود را در ساختمانهاي در دست احداث  پدر و يا دوستان   پدرش مي گذرانيد. در  پانزده  سالگي مدرسه حرفه اي را رها كرد و در نزد معماران اكيس گرانا بعنوان شاگرد مشغول كار گرديد.  يكي از كارهاي واگذار شده به او – كه با غرور و لذت از آن  صحبت مي نمود – طرح هايي با مقياس حقيقي از تزئينات نئوكلاسيك بود كه مي بايستي بعداَ با گچ بر روي ساختمانهاي گوناگون اجرا گرداند. او مي گفت : «طرح ها را مي بايستي بر روي صفحه هاي بزرگ كاغذ نصب شده بر روي ديوار انجام دهيم. ميز طراحي نداشتيم ، سر پا بوديم و مجبور بوديم دوايري با شعاع زيادي طراحي نماييم تمام آن صفحه بزرگ را بايد از تزئينات و ساير مهمات ديگر پر مي كرديم. واقعاَ  كه آن يك مد رسه طراحي بود!». در حقيقت كار به همان اندازه مشكل  بود كه برش سنگ به  وسيله يك تيم از كارگران. ميس  بعد از دو سال كار طاقت فرسا هنگاميكه پيشنهاد يك معمار برليني را دريافت كرد بسيار خوشحال گرديد  و شهر آكيس گرانا را در سال 1905 بمقصد پايتخت ترك نمود. هنوز ناپخته بود، اما نسبت به سن و سال جوانان معمار كه از مدرسه هنر فارغ التحصيل مي گردند او خيلي بيشتر مي دانست و در نوزده سالگي باندازه معماراني كه دوره هاي مختلف دانشگاهي را به پايان رسانيده باشند تجربه كسب كرده بود.

ميس در پايتخت زياد توقف ننمود و بعد از اين كه دريافت كار كارفرماي جديدش منحصراَ بر روي چوب است -  چيزي كه از آن نمي دانست – بسوي برونوپل كه يكي از معروفترين طراحان آن زمان بود رهسپار گرديد (برونو نيز مانند سايرين تحت تاثير استيل ليبرتي بود) و از او به عنوان  شاگرد در دفترش تقاضاي كار نمود. بهر حال بعد از دو سال كار مداوم خلاء دانستني هاي خود را در مورد ساختمان پر كرد و دفتر پل را ترك نمود.

در همان سال 1907 اولين مسوليت كاري به او ارجاع گرديد. يعني : خانه  پرفسور «رايل» در «نوبابلزبرگ» در حومه برلين، با اين كه اين  ساختمان از لحاظ تفكر و جزئيات سنتي بود ليكن  اجراي كامل كار توسط يك «شاگرد بيست ساله» حيرت همگان را برانگيخت.

در دهه اول قرن بيستم در آلمان پيتر بهرانس به نظر مي آمد كه از تفكرات معماري بر عليه صنعت و حمايت از انسان بر عليه تهاجمات ماشيني دست برداشته است. لوكوربورزيه بسال 1910 نزد او رفت كه در آن زمان والتر گروپيوس دستيار نزد او رفت كه در آن ز مان والترگروپيوس دستيار نزديكش بود. ميس بعد از خاتمه ساختمان پرفسور رايل هنگاميكه بهرانس پيشنهاد كار كرد با اشتياق پذيرفت و مد ت سه  سال نزد او كار كرد و تربيت معماري خود را كامل نمود.

به نظر مي آيد كه اهمي ت بهرانس براي ميس دو دليل جداگانه دارد : اولي ن اينكه ميس از طريق بهرانس اهم ي ت بازي تداخلي بين معماري و صنعت را – كه مورد توجه گروپيوس و كوربو نيز قرار گرفته بود -  درك كرد. اما اين موضوع نطفه اصلي كار بهرانس را تشكيل نمي داد. در كنار ساختمانهاي صنعتي  براي  آ + ا + گ (صنعت الكتريكي آلمان) و در كنار «طرحهاي صنعتي» كه براي اين كمپاني انجام مي داد كار ديگري نيز مي كرد، كه در تضاد كام ل با كار قبلي اش بود. اين چهره دوم را به عنوان معماري كلاسيك و مونومتنال معرفي مي كرد كه براي ار گانهاي دولتي طرحهايي انجام مي داد . اين نوع كار ميس وان دروئه را – حداقل به همان اندازه كه «روحيه جديد» معماري صنعتي را بهرانس در غرفه ها و كارخانجات مختلف به كار مي رد – تحت تاثير قرار دارد .

موضو ع فو ق دليل بهرانس به نئوكلاسيسم نبو د و در آن غرق نگردي د. در سال 1900 بهرانس يكي از رهبران استيل ليبراتي بود و صفحات شيشه اي بزرگي را از استيل فلورآل  نقاشي كرده بود. خالق حكاكي هاي بر روي چوب بود كه با كارهاي منبت كاري ژاپني برابر مي كردند. تابلوهاي زياد و متنوعي با نام درد، بوسه، شاه پرك ، و غيره  بمانند دوره هاي قبل  از  رافائل نق اش ي كرده بود. اما درسال 1905 ناگهان به نقصان «آرنوو» پي برد و در  جستجوي تاثيري خالص روش ن ديپليسني منط قي – يا ب هتر بگوئيم. نظمي كلاسيك – برآمد كه به وسيله آن بتوانند خود را از قيود استيل ليبرتي رها سازد.

او چنين نظمي را در نئوكلاسيسم معمار بزرگ آلماني بزرگ قرن هفدهم يعين «كارل فرديك شينكل» يافته بود.

بعقيده بهرانس و ميس نئوكلاسيسم شينكل داراي سه چهره جالب بود: اول اي ن كه س اختمانهاي خود را بر ر وي سكوهاي وسيع مي گذاشت و به آنها شخص ي ت اشرافي ميداد؛ ثانياَ در شينكل يك نوع  رتيم با تناسب و مقياس كش ف كردند كه قابليت تلفيق در هر زمان را داشت، ثالثاَ ساختمانهاي او داراي خلوص حقيقي د ر فرم بودند كه معني والاتري از فضاهاي معماري ساده آن ز مان را دارا بود.

در سال 1930 بهرانس كليه كارهاي نئوكلاسيك خود را كه قبل از جنگ جهاني اول انجام داده بود منتشر نمود. ميس  تحت تاثير تفكرات فرمال شينكل قرار داشت، درست بهمان اندازه كه بهرانس او را در زمينه صنعتي تحت تاثير قرار داده بود . در سالهاي بعدي ايده كلاسيسم يعني كار دقيق و استادانه در دادن راه حل هاي جهاني قابل اجرا در مقايس هاي بزرگ ميس را به شدت تكان داد.

دفتر بهرانس،  در زمان ميس و گروپيوس ، بسيار پر كار بود، اما اگر بخواهي م از دو ساختمان كه بيش از همه ميس را تحت تاثير قرار دادند نام ببري مي توان گفت: يكي كارخانه توربين آ – ا – گ در سال 1909 و ديگري سفارشات آلمان در پتربورك بودند. ساختمان سفارت توسط ميس اتمام رسيد. اين دو بنا بهرانس را به دو نقطه متضاد خود رسانيد. اولي مهمترين كار انجام شده از فولاد و شيشه مي باشد كه قبل از كارخانه «فاگوس» گر وپيوس (درسال 1911)ساخته شد و دومي يكي از ملموس ترين و هماهنگ ترين ساختمانهاي نئوكلاسيك است كه از دفتر بهرانس بيرون آمده بود.

كارخانه توربين از يك فضاي بزرگ با قوس هاي فولادي به دهانه هاي تقريباَ بيست و پنج متري و ارتفاع سي متري ساخته شده بود. اين طاق ها به فواصل هفت متر از يكديگر قرار داشتند و فضاي بي ن آنها تا سقف از شيشه پوشانده بود. اي ن محيط بزرگ مي بايستي يكصدوهشتاد متر طول مي داشتند ، اما تنها يك قسمت يكصد و بيست متري آن ساخته شد. شكل زوايا با ستونهاي بتني حجيم حل گرديده  بودند و د روي آنها شيارهاي افقي شكل براي تضاد با طاق هاي عمودي فولادي در يكصدو بيست متر نما ديده مي شد. اين زواياي بتني باربر نبوده و بسيار نيز باريك بودند. اين موضوع معني خاصي دارد زيرا نشان مي دهد كه بهرانس ، درست برعكس  آگوست پره، تمايل به تفسير «پورسيم استراكچر» را دارد و علاقمند است به مسائل گوناگون و به غير ا ز وسايل فونكسيونال با آن مقابله برخيزد. ز واياي حجيم بتني در كارخانه آ – ا – گ تصويري از قدرت و نيرو هستند و د رابطه با هماهنگي و قافيه استراكچر اجرا نگرديده اند.

به قسمت نئوكلاسيك كار بهرانس تعلق داشت كه اين از نظر ما درخشان نمي باشد. تناسبات اشرفي و بزرگ بودند. ظريف كارهاي داخلي از كيفيت بالايي برخوردار بود و دكراسيون «پلاستيك» مجموعه سواركاران بر روي درب ورودي مانند ساير كارهاي آن دوران به نظر مي آمد. اين جزئيات به نسبت كارهاي رايت در آمر يكا، پره و گارنيه فرانسه ، گروپيوس و برونوتات در آلمان استثنايي مي باشد:

اما سفارت پيتروبورگ فضاهاي زيبايي نيز داشت . ورودي كلاسيك و بزرگ آن در طبقه همكف از س تونهايي با فواصل يكسان ساخته شده بود و در فواصل بين  ستون ها از كف تا سقف شيشه نصب گرديده بود. اي ن سطوح شيشه اي – با تعدادي بازشو – فضاي ورودي را به خارج و به طرف حياطي در پشت ساختمان اصلي باز مي كردند. در بعضي از قسمت ها فواصل بين ستونها يا ديوار بودند يا گذرگاه اما همگي از يك مدول تغذيه مي گرديدند كه بيانگر سيستم واحد ساختماني بود، حتي پله اشرافي بزرگ كه از و رودي به طبقات فوقاني مي رفت در داخل يك  سيستم بين ستوني قرار داشت و جزيي از استراكچر نمايش داده شده شده بود، در معماري كلاسيك جدي  نبود؛ اما به نظر مي آمد كه ميس از فرم كلاسيك بودن آن الهاماتي گرفته باشد تا در كارهاي آينده اش مو رد استفاده قرار دهد. (اين ساختمان متاسفانه در دوران جنگ دوم جهاني خسارت ديد).

ميس در حاليكه در دفتر بهرانس كار مي كرد چندين كا رش خصي نيز داشت . يكي از اين كارها خانه اي براي هوگو پلز  بود كه كاملاَ خطوط « خاصيت شينكل » را دارا  بود، خلوص ي كه بهرانس و ساير معماران آلماني با ذوق و سليقه خاص خود آن را بكار مي بردند. خانه دو  طبقه و كلاَ قرينه بود. ديوارها  از گچ و با يك نوار ساده ولي سنگين در دور سقف تزيين يافته بودند. معدود افرادي كه از جلوي آن مي گذشتند دوباره توقف كرده به آن دقت مي نمودند. اما اگر كسي قصد داشت كه شبيه آن  را بسازد متوجه تناسبات و جزيياتي مي گرديد كه ر سادگي فرم نهفته بود و يقين حاصل مي كرد كه  سازنده آن چيزي بيشتر از يك پيرو شينكل و بهرانس بوده است.

اولين نشانه از استقلال ميس در سال 1912 يكسال بعد از خانه پرلز ظاهر گرديد. بهرانس براي مدتي برروي پروژه پروژه مادام اچ – اي – ال – كرولر (H.E.L.J. Kroller) شهر لاهه هلند كار كردهد بود. پروژه بهرانس كاملاً استيل شينكل بود: بلوك دو طبقه با ورودي ستون دار عقب رفته كه با يك بالكن خاتمه ميافت. نوار دور سقف بسيار سنگين و صاف بود و پاسيو آن از يكطرف مسدود مي گرديد. خانم كرولر كه كلكسيونر نقاشي هاي مدرن كرولر – مولر (Lroller-Moller) بود، به اين نتيجه رسيد كه بهرانس مي بايد مدلي مصنوعي بوسيله چوب و چادر از اين ساختمان، در جايي كه مي خواست بر پا شود، بسازد. عكس هاي موجود از اين مدل نشان دهنده بلوك هاي حجيم و ناخوشايند اين ساختمان هستند كه بوسيله پنجره هاي عمودي منظم تميز داده مي شوند.

ميس كه برروي پروژه كرولر در دفتر بهرانس كار كرده بود، براي اجراي مدل ساختمانم به لاهه رفت. خانم كرولر بدلايل زياد تصميم گرفت مدل پروژه در همان جا بوسيله ميس انجام گردد. ميس يكسال در لاهه اقامت كرد (ميس زمان را ارزان ترين چيزي مي دانست كه يك معمار مي تواند در پروژه سرمايه گذاري نمايد) و بالاخره مدل خود را از چوب و كرباس در مقياس حقيقي بنا نمود.

در سال 1913 ميس به برلين بازگشت و دفتر كار شخص خود را گشود. در مدت هيجده ماه آرامش تا قبل از جنگ جهاني اول او ويلاهاي متعديد  را بسبك خانه پرل طراحي نمود كه كم و بيش همگي از استيل شينكل پيروي ميكردند. گرچه استفاده بيشتر از شيشه، سادگي در جزئيات و تاكيد در تناسبات ظريف جاي مشخصي براي اين معماران باز كرده بود و گرچه ميس از نظر فرم يك «كلاسيست» خوانده مي شد؛ اما واضح بود كه استراكچر اگر بعنوان نظم عمومي ساختماني تصور مي شد توجه او را بيشتر برمي انگيخت. سالي كه در لاهه گذرانيد. موفق شد قسمتي از كارهاي اچ – پي - برلاژ (H.P.Berkage) معماري هلندي را مشاهده نمايد معماري كه ساختمانهاي ساده و آجريش توانسته بود در ميس اين اعتقاد را برانگيزد كه صداقت كاملي در ساخت با اين ماده ساختماني وجود دارد.

ايده «صداقت»‌ساختماني و حالت گرايي استراكچري را برلاژ از مرداني چو «راسكين» (Ruskin) آموخته بود و از اين فكر براي حمله به تئوكاسيسم و اقتباسيون استفاده كرده بود. در تضاد با اين انحراف او بطرف «پاكي» ساختماني در قرون وسطي سوق داده شد. ميس تحت تأثير چنين دلايلي منتقد شينكل و پيروانش گرديد. بنظرش آمد كه بهرانس و كساني مانند او فرم را براي عشق به فرم دوست داشتند. او از برلاژ نظم اساسي استراكچر را فرا گرفت. چند سال بعد ميس آشكارا گفت: «مشكلات فرم مورد نظر ما نيستند، ما به مشكلات معماري توجه داريم. فرم هدف كار ما نيست بلكه از نتايج آن است. فرم بخودي خود وجود خارجي ندارد. فرم در محتواي خودش رفماليسم است كه آن مورد تكذيب ما است». اينها در محدودة خوئ سخناني خشن و درست بودند. همانطور كه بهرانس لزوم رهايي از احساسات «فلورآل» را دريافته و به كلاسيسيسم شينكل روي آورده بود، همانطور نيز ميس احساس مي كرد كه م يبايد از قيود «فرماليسم» رهايي يابد و بدنبال راسوناليسم روحي در معماري باشد تا بتواند فرم زير را نيز خلق كند و تحت سلطه آن نباشد. اين امر فاكتوري لازم در تكامل ميس بشمار مي رفت، اما اين حقيقت كه امكان داشت او در آينده اين كلمات را فراموش كند و يكي از آرشيتكت هاي مدرن و طراز اول گردد و خالق فرم هاي زيبا و صريح بشود، چيزي از ارزش اعتقادي او در آن ايام نمي كاهد.

در اين جو هيجان انگيز ميس امكان يافت كه با گذشته خود وداع كامل نمايد. يك خانه ديگر بسبك كلاسيك همانند سال 1914 طراحي نمود. اما اين خانه هرگز ساخته نشد و اين اخرين كوششي بود كه نئوكلاسيسم را با نياز زمان منطبق مي ساخت. در همان سال همزمان با طرح اين خانه ميس پروژه اي انقلابي از يك آسمانخراش نيز ارائه داد و از آن لحظه به بعد بود كه او در حقيقت معماري مدرن را تحت الشعاع خود قرار داده بود. اسكيس هاي ميس در سال 1919 در مورد يك برج تمام شيشه يا بيست طبقه بودند كه در مركز آن سرويس هاي مختلف استقرار بافته بودند. فضاهاي اداري بصورت سه بال از آنجا منشعب مي شدند و از سطح زمين تا سقف بدون انقطاع از شيشه پوشيده شده بودند. ديواره  شيشه اي ايده ال بود فوق العاده و در نوع خود بي نظير، مخصوصاً اگر طراح آن جواني بوده باشد كه تا چند ماه قبل از آن اسكيس هايش با خطوطي محافظه كارانه ويلاهايي مطمئن و نئوكلاسيك را ارائه مي داد. در اينجا بود كه ميس پايه هاي اصلي آسمانخراش شيشه اي فلزي امروزي را بنا نهاد.

اسكيس سال 1919 شروع به كاري بزرگ از طرف او و سايرين محسوب مي‌گرديد. چه شروعي و چه گامي! پلان ساختمان فوق العاده بود، با آن زواياي دنده‌اي‌اش كه بيشتر شبيه خطوط اكسپرسيونيست ها مي نمود.و بعقيده ميس دليل چنين فرمي براي زيبايي اكسپرسيونيست نمي باشد بلكه كوششي است در جهت شناخت عكس العمل هاي نور در روي نماهاي زياد ساختمان. ميس نوشت: «ديوارهاي شيشه اي را نسبت به يكديگر، در زواياي بسته قرار دادم تا از يكنواختي سطوح بزرگ جلوگيري كنم. د ر كاركردن با مدل هاي شيشه اي دريافتم كه مهمخ بازي عكس العمل ها است و نه اثر سايه روشن همانند ساختمانهاي معمولي».

يكسال بعد ميس اسكيس هاي ديگري از آسمان خراش هاي سي طبقه و تمام شيشه يا طراحي نمود. از طرح قبلي جالب تر بود: پلان تكاملي از فرم هاي آزاد را نمايش مكي داد. هر طبقه با يك حياط شيشه اي مسدود مي گرديد و از منحني هاي تركيبي پلان تبعيت مي نمود. اين خطوط منحني در ارتفاع طبقات بطور يكسان و مشابه تشكيل يافته بودند. و نتيجه بازي ميس با نور در طرح اول بسيار نزديكتر انجام مي شد. در پشت پوسته شيشه اي استراكچر صفحات بتن آرمه طبقات را نمايان مي ساخت، كه از طرف ستون هاي باربر داخلي كنسول گرديده و در روي پوسته با يك پروفيل فلزي خود را نشان مي دادند.

حال چرا اين دو پروژه آسمان خراش شيشه اي امروزه از اهميت والايي برخوردارند؟ جواب اينست: اول اينكه تا قبل از سال 1919 ساختمانهايي نيز با شيشه طراحي و حتي ساخته شده بودند، اما هيچ پروژه اي «تمام شيشه» نبود و نيز هيچ پروژه اي با چنين هماهنگي و انعطاف پذيري از تكنولوژي جديد استفاده ننموده بود. ثانياً: اسمان خراشهاي شيشه يا منحصراً «مناسب» زمان خود بودند، با يك زيبايي ساده و واضح و راديكال و استراكچري كنسول گرديده. ثالثاً اين دو پروژه ميس را در رديف پيشگامان معماري مدرن قرار داد كه از آن زمان به بعد اين مقام را حفظ نمود.

اين پروژه ها خصوصيتي را فاش ساختند كه در طول دوره شغلي ميس كاركتر مشهود او بشمار آمد. اين خصوصيت عبارت بود از قدرت بيمانند او در خلق معماري دقيق، هماهنگ و ساده. براي كارهاي جسورانه قرن ها وقت لازم است تا توجه به يك موضوع و يا يك شخصيت جلب گردد، اما در مورد ميس، دقت و يكپارچگي كارهايش بيانگر ايده هاي او بودند و نياز به تبليغ نبود. (ميس بسيار خجول و محتاط بود تا جايي كه در سال 1940 شاگردانش از او براي عيد كريسمس دعوت رسمي نمودند. شايد كه در آنجا با او. ماقات بيشتري نمايند). سادگي بي اندازه كارهاسيش پروسه بي وقفه ايست كه از خلوص گرايي و «تبلور» تنها يك «ايده» كه مي بايستي آنقدر ساده و روشن گردد تا از نظر ميس به حقيقت آخر برسد. از كلمات منتخب او «كمتر بيشترين است»  را مي توان نام برد كه شخصيت بارز او را در سخنوري مي رساند و نشان دهنده روشي است كه با آن كار مي كرد. يعني تقطير كردن ايده ها در سر حد درجه خلوص.

امروزه منطق برج هاي ميس نسبت به گذشته قابل پيش بيني است. وقتي كه ميس خود را از قيود فرماليسم رها كرد، با تجزيه و تحليل كارهاي برلاژ صداقت و روشني استراكچر را دنبال نمود. رباي او تنها مسئله زمان مطرح بود تا جستجو را در نتايج منطقي بتن، شيشه و فولاد دنبال نمايد و به كلمه دلخواهش يعني «پاكي و صداقت» در مورد اين ماتريال ها برسد. در نظرش جواب واضح بود: فولاد و بتن نمايشگر قدرت بودند و در اسكلت ساختمان بكار مي رفتند و شيشه چادير بود درخشنده كه به اسكلت فرم «پوست» را اهداء مي كرد. گروپيوس و بهرانس نيز ساختمانها را از فولاد و شيشه مي ساختند، اما آنها اسكلت را در نما نمايش مي دادند و شيشه چيزي جز يك المان پركننده فيمابين فضاهاي اسكلت د ر استراكچر نبود. در آسمانخراش هاي ميس استخوان و پوست از هم جدا هستند. اسكلت در داخل است و پوست در بيرون، بطريقي كه هيچگونه تعارضي بين المان هاي باربر و طبقات با آنچه كه صرفاً بمنظور جلوگيري از عوامل جوي است وجود ندارد. «استخوان» و «پوست». اين بود تعريفي كه ميس مي كرد و مشهور شد.

عليرغم انزاوي نسبي اش ميس تحت تأثير جريانات مشخصي نقاشي فيگوراتيو در اروپاي بعد از جنگ اول قرار گرفت. بعضي از خصوصيات برج هاي شيشه اي نيز از همان جريانات سرچشمه گرفته اند. براي مثال نقاش سوپرماتيسن (Supermatiste) روسي كازيمر مالويچ (Kasimir, Malevich)، در تابلو معروف خود بنام «سفيد روي سفيد» (كه امروزه جزء كلكسيون دائمي موزه هنرهاي مدرن است)،‌ بدون ترس همان پوزيسيوني را گرفته بود كه ميس چند سال بعد در ربج هاي معروفش گرفت. در حقيقت، همانطور كه تابلوي مالويچ تخته سياهي بود بدون هيچ خطي برروي آن، كه آماده دريافت هر تصوير تازه بود، همانطور نيز فريم‌هاي شيشه اي ميس آينه هاي بزرگ و افراشته بودند و فرم هاي جديد را منعكس مي‌كردند. ميس «بناگرايان» (Costruttivisti) روسي ليستزكي (Lissitzkyy) و تاتلين (Tatlin) را در كارهاي «مكانيكي» زمان خود ديده بود كه هيچگونه المان هاي ساختماني را جفت و جور كرده يا از هم باز مي كنند و يا تا مواد مختلف به تحقق درمي آورند. ميس مانند تمام نسل خود آگاه به جريانات خارج از آلمان نيز بود: نمايشگاههاي نقاشان و مجسمه سازان «سوپرماتيست»و بناگرايان در برلين بود. ميس عضو تشكيلات «نوامبرگروپ» (Novambergruppe) گرديد. – تشكيلاتي مركب از هنرمندان مختلف كه تمايل به يافتن راهي براي نمايش آثار خود به مردم بودند – (نوامبرگروپ از لحاظ سياسي چپ تندرو محسوب مي گرديد و اسم خود را از ماه انقلاب جمهوري و ايمار در سال 1918 بدست اورده بود) و رئيس قسمت معماري شد و نمايشگاه هاي زيادي در مورد پروژه هاي پيشگامان ترتيب داد. پروژه هاي آسمان خراش او نيز، براي اولين بار، در همين نمايشگاه به معرض عموم نهاده شدند.

اين ايده كه ميس به يك جريان سياسي بپيوندد از يك جهت بسيار عجيب بنظر مي رسد، چون او هيچگونه فكر سياسي نداشت. هنگاميكه يكي از دوستانش، در سالهاي بعد از جنگ دوم جهاني باو گفت: معماري كه در دوران حكومت هيتلر در آلمان باقي مانده بود، عليرغم داشتن گذشته اي تاريك در همكاري با نازي ها حالا داراي پست مهمي است، ميس با عصبانيت از روي صندلي بلند شد و گفت براي من گذشته سياسي آدمها نيست بلكه مهم اينست كه معمار قابلي باشد. بنظر مي رسد كه علائق شخصي او در پوشيدن لباس هاي جدي و گران قيمت، در سالهاي آخر، او را در تماس با محافظه كاران قرار داده باشد تا انقلابيون، بهر حال در سالهاي خاتمه دوران رايش و كايزر، بدون شركت در گروه هاي انقلابي چپ رو و امكان پيشگام ميسر نبود و براي ميس نيز اهميت نداشت. مهم اين بود كه همكارانش بعنوان «هنرمند» قابل قبول باشند...

امروزه ما در بيشتر ساختمانهاي بيست يا سي طبقه امروزي در نيويورك مي بينيم كه خطوط افقي را در پنجره ها بكار برده اند و در تضاد عذاب دهنده اي با حجم ساختماني قرار گرفته اند. براي ميس روشن بود كه هر ساختماني مي بايد هم در فرم عمومي و هم در جزئيات ساختمان و تناسبات با هم بستگي داشته باشد.

بر اساس اين تصميم كه قرار شد ساختمان فوق بصورت افقي درآيد ميس برروي جزئيات ديگري نيز كار كرد كه مقلدينش از آن غافل ماندند. ميس احساس كرد كه در يك ساختمان عمودي المان هاي عمودي بايد بطرف آسمان بروند. بدون اينكه با يك فرم مصنوعي بسته شوند. (تزئينات لوئيس سوليوان كه انتهاي ستون هاي عمودي نما را در بر مي گرفتند بسيار ناهماهنگ بنظر مي آمدند با توجه به اينكه سوليوان ميدانست تنها راه براي بريدن المان هاي عمودي همانا تزئينات انتهايي است كه بايد مانند يك كاسه بر روي آن قرار گيرد). اما ميس فهميد يك ساختمان افقي يك خط افقي تعريف شده لازم دارد كه خطوط نوارها را پايان بخشد و از لحاظ فرمي كاملاً جدا از آنها باشد. خط نازك پروفيل سقف آخر در پروژه سال 1922 راه حل قانع كننده يا براي اين مشكل بود.

بالاخره نكته ديگري نيز وجود داشت كه ميبايستي پخته شود: چگونه بايد به يك ساختمان افقي وارد شد؟ (يك شاگرد تازه كار قادر به درك اين موضوع نمي باشد كه معماران در طراحي ورودي ها چقدر مشكل دارند و اين مشكل از لحاظ استتيك كار زيادتري را مي برد). در نقشه هاي افقي ميس هيچگونه راهي براي گذاشتن يك ورودي قابل توجه وجود نداشت و ميبايستي مدول بندي خطوط افقي شكسته مي گرديد. بيشتر معماران با تعبيه يك سوراخ در قسمت افقي و يك ورودي مستطيل شكل كه سر در بزرگي داشته باشد خود را خلاص كرده بودند بدون اينكه به نقشه اوليه و اصول فرم توجهي داشته باشند، اما ميس تنها نوار افقي طبقه اول را و تنها بوسعت ورودي قطع كرد و هيچگونه «برشي» در طول ورودي ايجاد نكرد، بالعكس شكستگي ايجاد شده در بين نوارهاي افقي را بوسيله رامپ يك پله كلاسيك پر كرد تا در اين نقطه ستون هاي بين آرمه را كه نسبت به خط نما عقب تر هستند آشكار سازد. هيچكس تاكنون سيستمي بهتر از اين در مورد نوارهاي افقي ارائه نداده است.

در اينجا نيز مانند برج هاي شيشه يا ميس اختلاف كارش را با معاصرينش ثابت مي سازد. ايده اساسي ساختمان در نهايت سادگي است. در ماوراء اين تفكر ساختماني جزئياتي بي نهايت زيبا و كار شده وجود دارند كه زياد نمايان نيستند و مانند دوخت يك لباس خوش برش مي باشد ولي بهمان اندازه نيز مهم هستند. ميس هميشه دوست داشت بگويد: «قدرت در جزئيات است».

اندكي بعد از پروژه ساختمان با نوارهاي افقي ميس دو پروژه ديگر ارائه داد كه تأثيرات وسيعي داشتند. آنها نيز همانند برج هاي شيشه يا و ساختمان ادارات به مرحله اجرا درنيامدند. اين دو پروژه عبارت بودند از طرح دو ويلا يكي از آجر و ديگري از بتن و بوسيله «نوامبر گروپ» بمعرض ديد عموم نهاده شد. محتواي آنها مي توانند نمايانگر تأثيرات خارجي هنرهاي فيگوراتيو بر روي ميس باشند.